Picasso und Wifredo Lam: Wer inspirierte wen?
Lam wurde oft als Picassos „kubanischer Schüler“ bezeichnet; in Havanna hingegen wird die Behauptung umgekehrt. Die Archive klären diese Frage, allerdings weniger simpel, als man vermuten könnte.
Paris, 1. Mai 1938.
Wifredo Lam, fünfunddreißig Jahre alt, trifft aus dem vom Krieg gezeichneten Spanien ein. Er führt einen Brief des Bildhauers Manolo Hugué an dessen alten Freund Picasso mit sich. Geboren in Sagua la Grande als Sohn eines kantonesischen Vaters und einer Mutter afrikanisch-spanischer Abstammung, ausgebildet in Madrid, hat er seine Frau und seinen Sohn verloren und für die Republik gekämpft. Picasso war ihm bei seiner Ankunft in Paris kein Unbekannter: Er hatte dessen Werk bereits 1929 in Madrid entdeckt und es 1936 in der Picasso-Ausstellung erneut gesehen – eine Erfahrung, die er später als Schock beschreiben sollte.
Die Begegnung von 1938 schuf daher nicht erst den Einfluss; sie machte ihn persönlich, direkt und fruchtbar. In Barcelona hatte 1937–38 bereits die Vereinfachung seiner Formen begonnen. Picasso, noch ganz unter dem Eindruck von Guernica, empfängt ihn in der Rue des Grands-Augustins und sagt ihm, er habe sein Blut, er müsse ein Verwandter sein, ein Cousin.
Er macht ihn mit Braque, Matisse, Léger, Miró, Breton und Leiris bekannt und vermittelt ihn an den Händler Pierre Loeb: Galerie Pierre, 30. Juni bis 14. Juli 1939, gefolgt von „Drawings by Picasso and Gouaches by Wifredo Lam“ in den Perls Galleries in New York vom 13. November bis 2. Dezember. Als Lam es endlich wagt, ihm seine Leinwände zu zeigen, legt Picasso ihm eine Hand auf die Schulter: „Ich habe mich nie in dir geirrt. Du bist ein Maler.“ Und als Lam 1940 aus Paris flieht, vertraut er Picasso seine Gemälde an.
Was Lam übernahm.
Die Werke von 1938–40 lügen nicht: winklige Masken, Mütter und Kinder mit röhrenförmigen Gliedmaßen, flache Ebenen in klaren Farben. Lam spricht Picassos Sprache, die er aus der Ferne in Madrid gelernt hat, mit einer Geläufigkeit, die an Zitate grenzt, und die Kritik reduziert ihn prompt auf einen Protegé. Die Chronologie ist unanfechtbar: Als Picasso 1907 die Maskengesichter von Les Demoiselles d’Avignon aus dem Trocadéro mitbrachte, war Lam vier Jahre alt. Im strikten Sinne – der Übernahme von Formen – inspiriert Picasso Lam, nicht umgekehrt.
Doch Picasso ist nur eine der Matrizen, und Lam wird erst dort zu Lam, wo sich vier von ihnen kreuzen. Picasso für die Struktur: die Maske, die Deformation, das kubistische Gerüst. Matisse für die Farbe: die flachen Ebenen, die er bereits 1934–35 in Madrid studierte. Miró, den er im Sommer 1938 traf, für Raum und Zeichen. Und die afro-karibische Welt für den Inhalt: Erinnerung, Kosmologie, die Orishas. Die ersten drei geben ihm eine Grammatik; erst die vierte gibt ihm ein Sujet. Picasso ist der Auslöser, nicht die Erklärung.
Was Picasso nicht geben konnte.
Lam erzählte die Geschichte der Begegnung immer anders: Er entdeckte Afrika nicht in Picassos Atelier; er erkannte dort in gelehrter Form die Welt seiner Kindheit wieder, die Welt seiner Patentante Mantonica Wilson, einer Priesterin der Santería. Eine Szene vom ersten Tag sagt alles: Picasso führt ihn in den Raum, in dem er seine afrikanischen Skulpturen aufbewahrt; ein Pferdekopf, der auf einem Schaukelstuhl platziert ist, zieht Lam sofort an; Picasso stößt im Vorbeigehen den Stuhl an, und die Skulptur schwankt, als wäre sie lebendig.
Dann sagt er Lam, er solle stolz darauf sein – das Objekt sei das Werk eines Afrikaners, dessen Blut er in sich trage – und beauftragt Michel Leiris, ihn in „art nègre“ zu unterweisen. Was Picasso an diesem Tag weitergibt, ist keine Sprache (Lam sprach sie bereits) und keine Form; es ist eine Geste: das Objekt zum Leben zu erwecken. Lam sollte daraus bald die femme-cheval machen, die vom Orisha „gerittene“ Initiierte.
Denn Picassos Afrika ist ein Afrika hinter Glas. Die Masken, so vertraute er Malraux an, waren „Vermittler“, und die Demoiselles sein „erstes Exorzismus-Gemälde“: ein Schock der Formen und der Magie, niemals der Bedeutung. 1920 tat er die Frage ab: „L’art nègre? Connais pas!“ – Afrikanische Kunst? Nie gehört.
Die Rückkehr.
Marseille, 1940–41: die Villa Air-Bel, Breton, die Zeichnungen für Fata Morgana, in denen die femme-cheval erscheint. März 1941: die Capitaine Paul-Lemerle, mit Breton und Lévi-Strauss an Bord; auf Martinique Aimé Césaire, dessen Notizbuch einer Rückkehr in die Heimat Lam bereits 1943 in der spanischen Ausgabe illustrieren wird. Dann Havanna, nach achtzehn Jahren Abwesenheit. Eine Nuance, welche die Hagiographien vergessen: Mit Fernando Ortiz und Lydia Cabrera lernt er ein Afrika neu kennen, das Europa teils ausgelöscht hatte – gelebt und rekonstruiert, wie bei Picasso, aber als sein eigenes und zu einem Programm erhoben.
Die Dschungel (La Jungla) stammt aus dem Winter 1942–43: Öl und Kohle auf Papier, aufgezogen auf Leinwand, 239,4 mal 229,9 Zentimeter, wie die 2025 vom MoMA veröffentlichte Konservierungsanalyse belegt. Vier Figuren mit Mondsichel-Gesichtern und den Hinterläufen von Pferden erheben sich nicht in einem Dschungel – Kuba hat keinen –, sondern im Zuckerrohr, also in der Ökonomie der Sklaverei. Lam wollte, dass seine Leinwand ein „Trojanisches Pferd sei, das halluzinierende Figuren ausspeit“, um den Schlaf der Ausbeuter zu stören; seine Malerei, so sagte er später, sei „ein Akt der Dekolonisierung“.
Und in die andere Richtung?
Es bleibt die These, die einem Teil der kubanischen Kritik am Herzen liegt: dass Picasso bei Lam in der Kreide stand. Sie scheitert an einer Tatsache: Picasso hat Die Dschungel nie gesehen. Er überquerte nie den Atlantik, und das Gemälde, das 1944 nach New York verschifft wurde, kam laut dem Lam-Nachlass erst 1979 nach Paris, sechs Jahre nach Picassos Tod.
Was zu ihm zurückkehrte, war der Mensch, nicht das Bild, und hier sprechen die Archive: Im Januar 1953 trug Picasso – der fast nie über seine Zeitgenossen schrieb – anlässlich von Lams Ausstellung in der Galerie Maeght einen Text zur Ausgabe 52 von Derrière le miroir bei, an der Seite von Braque, Breton, Césaire, Char und Leiris. Er, der alles absorbierte, von Braque bis zum geschweißten Eisen von González, nahm nichts von Lam; einmal jedoch schrieb er für ihn.
Auf einer anderen Ebene hat die These recht, vorausgesetzt, man ändert die Bedeutung des Wortes „inspirieren“. Das MoMA kaufte Die Dschungel 1945 und installierte es nach einer ersten Hängung für Jahrzehnte in seiner Lobby, nahe der Garderobe. 1988 sah John Yau („Please Wait by the Coatroom“, Arts Magazine) in dieser Platzierung eine Herabstufung und argumentierte, dass Lam Die Dschungel im Dialog mit den Demoiselles konzipiert habe: Den Göttern, die Picasso sich angeeignet hatte, gab er ihren Bereich zurück. Lam veränderte nicht Picassos Malerei; er veränderte das, was wir in ihr sehen. Und der Pferdekopf, der in der Rue des Grands-Augustins schwankte, fand im Zuckerrohr den Körper, der ihm fehlte.
Gabe und Gegengabe.
Meister und Schüler? Zu dürftig. Plünderung und Wiedergutmachung? Zu militant. Das zutreffendste Modell ist das von Marcel Mauss: Empfangen verpflichtet zum Zurückgeben, und zwar zum andersartigen Zurückgeben. Picasso gab Lam eine Grammatik, einen Ort und eine Geste; Lam gab Europa die Bedeutung zurück, welche die Grammatik entleert hatte.
Das MoMA, das Lam gerade seine erste umfassende amerikanische Retrospektive gewidmet hat („When I Don’t Sleep, I Dream“, 10. November 2025 – 11. April 2026), bewahrt die beiden Gemälde auf, die die Angelegenheit zusammenfassen. Les Demoiselles, 1907, stellen die Frage. Die Dschungel, 1943, gibt die Antwort.
Quellen: W. Lam, „Mon amitié avec Picasso“, La Quinzaine littéraire, Nr. 359, 16.–30. November 1980; M.-P. Fouchet, Wifredo Lam, Cercle d’art, 1976; A. Malraux, La Tête d’obsidienne, 1974; Derrière le miroir, Nr. 52, Maeght, Januar 1953; J. Yau, „Please Wait by the Coatroom“, Arts Magazine, Dezember 1988; Chronologie des Wifredo Lam Nachlasses von Anne Egger (wifredolam.org); MALBA, „A la búsqueda de un lenguaje visual: Wifredo Lam y la diáspora africana“ (M. de L. Ghidoli, 2023) und Sammlungseintrag zu La mañana verde (M. C. Bernal); G. Mosquera, „Modernism from Afro-America: Wifredo Lam“, in Beyond the Fantastic, MIT Press, 1996; MoMA, Sammlungsdatensatz zu La jungla, 2025. Weiterführende Literatur: Musée des Beaux-Arts de Lyon, Pressemappe zu „Nouvelles perspectives. Collections XXe/XXIe siècles“, 2021; L. S. Sims, Wifredo Lam and the International Avant-Garde, 1923–1982, 2002; Ausst.-Kat. Wifredo Lam, Centre Pompidou, 2015; Ausst.-Kat. Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream, MoMA, 2025.
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