Picasso e Wifredo Lam: chi ha ispirato chi?
Lam è stato definito l’“allievo cubano” di Picasso; all’Avana, la tesi sostiene il contrario. Gli archivi risolvono la questione, ma in modo meno semplice di quanto si possa pensare.
Parigi, 1° maggio 1938.
Wifredo Lam, trentacinque anni, arriva da una Spagna in guerra portando con sé una lettera dello scultore Manolo Hugué per il suo vecchio amico Picasso. Nato a Sagua la Grande da padre cantonese e madre di discendenza africana e spagnola, formatosi a Madrid, ha perso la moglie e il figlio e ha combattuto per la Repubblica. Picasso non gli era estraneo quando giunse a Parigi: ne aveva scoperto l'opera a Madrid già nel 1929, per poi rivederla alla mostra su Picasso del 1936, un'esperienza che avrebbe descritto in seguito come uno shock.
L'incontro del 1938 non creò dunque l'influenza; la rese personale, diretta e feconda. A Barcellona, nel 1937-38, la semplificazione delle sue forme era già iniziata. Picasso, reduce da Guernica, lo riceve in rue des Grands-Augustins e gli dice che ha il suo stesso sangue, che deve essere un parente, un cugino.
Lo presenta a Braque, Matisse, Léger, Miró, Breton e Leiris, e lo introduce presso il mercante Pierre Loeb: Galerie Pierre, dal 30 giugno al 14 luglio 1939, poi “Drawings by Picasso and Gouaches by Wifredo Lam” alle Perls Galleries di New York, dal 13 novembre al 2 dicembre. Quando Lam osa finalmente mostragli le sue tele, Picasso gli posa una mano sulla spalla: “Non mi sono mai sbagliato su di te. Sei un pittore”. E quando Lam fugge da Parigi nel 1940, è a Picasso che affida i suoi dipinti.
Ciò che Lam ha preso.
Le opere del 1938-40 non mentono: maschere angolari, madri e bambini con arti tubolari, campiture piatte di colore franco. Lam parla la lingua di Picasso, appresa da lontano a Madrid, con una fluidità che rasenta la citazione, e la critica lo riduce prontamente a un protetto. La cronologia è inappellabile: quando Picasso riportò dal Trocadéro, nel 1907, i volti-maschera de Les Demoiselles d’Avignon, Lam aveva quattro anni. In senso stretto — il prestito di forme — Picasso ispira Lam, non il contrario.
Ma Picasso è solo una delle matrici, e Lam diventa Lam solo dove quattro di esse si incrociano. Picasso, per la struttura: la maschera, la deformazione, l'armatura cubista. Matisse, per il colore: le campiture che stava già studiando a Madrid nel 1934-35. Miró, incontrato nell'estate del 1938, per lo spazio e i segni. E il mondo afro-caraibico, per il contenuto: memoria, cosmologia, gli orishas. I primi tre gli forniscono una grammatica; solo il quarto gli dà un soggetto. Picasso è l'innesco, non la spiegazione.
Ciò che Picasso non poteva dare.
Lam ha sempre raccontato la storia dell'incontro in modo diverso: non ha scoperto l'Africa nello studio di Picasso; vi ha riconosciuto, in forma colta, il mondo della sua infanzia, il mondo della sua madrina Mantonica Wilson, una sacerdotessa della Santería. Una scena del primo giorno dice tutto. Picasso lo conduce nella stanza dove conserva le sue sculture africane; una testa di cavallo, posta su una sedia a dondolo, attira subito Lam; Picasso, passando, dà un colpetto alla sedia e la scultura oscilla come se fosse viva.
Poi dice a Lam di esserne orgoglioso — l'oggetto è opera di un africano di cui egli porta il sangue — e incarica Michel Leiris di insegnargli l'“art nègre”. Ciò che Picasso trasmette quel giorno non è un linguaggio (Lam lo parlava già), né una forma; è un gesto: far vivere l'oggetto. Lam ne avrebbe presto fatto la femme-cheval, l'iniziata “cavalcata” dall'orisha.
Perché l'Africa di Picasso è un'Africa sotto vetro. Le maschere, confidò a Malraux, erano “intercessori”, e le Demoiselles il suo “primo quadro d'esorcismo”: uno shock di forme e di magia, mai di significato. Nel 1920 liquidò la questione: “L’art nègre? Connais pas!” — L’arte negra? Mai sentita nominare.
Il ritorno.
Marsiglia, 1940-41: Villa Air-Bel, Breton, i disegni per Fata Morgana, dove appare la femme-cheval. Marzo 1941: il piroscafo Capitaine Paul-Lemerle, con Breton e Lévi-Strauss a bordo; in Martinica, Aimé Césaire, di cui Lam illustrerà il Diario di un ritorno al paese natale nell'edizione spagnola già nel 1943. Poi l'Avana, dopo diciotto anni di assenza. Una sfumatura che le agiografie dimenticano: è con Fernando Ortiz e Lydia Cabrera che egli impara di nuovo un'Africa che l'Europa aveva in parte cancellato — vissuta e ricostruita, come quella di Picasso, ma propria, e trasformata in un programma.
The Jungle (La giungla) risale all'inverno 1942-43: olio e carboncino su carta intelata, 239,4 per 229,9 centimetri, come stabilito dall'analisi conservativa pubblicata dal MoMA nel 2025. Quattro figure con volti a mezzaluna e groppe di cavalli si ergono non in una giungla — Cuba non ne ha — ma tra le canne da zucchero, ovvero nell'economia stessa della schiavitù. Lam voleva che la sua tela fosse “un cavallo di Troia da cui scaturissero figure allucinanti” per disturbare il sonno degli sfruttatori; la sua pittura, avrebbe detto più tardi, è “un atto di decolonizzazione”.
E nell'altra direzione?
Resta la tesi cara a parte della critica cubana: che Picasso avesse un debito verso Lam. Essa inciampa su un fatto: Picasso non vide mai The Jungle. Non attraversò mai l'Atlantico e il dipinto, spedito a New York nel 1944, non arrivò a Parigi, secondo gli eredi Lam, fino al 1979, sei anni dopo la sua morte.
Ciò che tornò a lui fu l'uomo, non il quadro, e qui parlano gli archivi: nel gennaio 1953, per la mostra di Lam alla Galerie Maeght, Picasso — che quasi mai scriveva dei suoi contemporanei — contribuì con un testo al numero 52 di Derrière le miroir, accanto a Braque, Breton, Césaire, Char e Leiris. Egli, che assorbiva tutto, da Braque al ferro saldato di González, non prese nulla da Lam; una volta, scrisse per lui.
Su un altro livello la tesi è corretta, a patto di cambiare il significato della parola “ispirare”. Il MoMA acquistò The Jungle nel 1945 e, dopo una prima esposizione nelle sale, lo installò per decenni nell'atrio, vicino al guardaroba. Nel 1988 John Yau (“Please Wait by the Coatroom”, Arts Magazine) vide in quella collocazione una relegazione e sostenne che Lam avesse concepito The Jungle in dialogo con le Demoiselles: agli dei di cui Picasso si era appropriato, egli restituiva un dominio. Lam non cambiò la pittura di Picasso; cambiò ciò che noi vi vediamo. E la testa di cavallo che oscillava in rue des Grands-Augustins trovò, tra le canne da zucchero, il corpo che le mancava.
Dono e contro-dono.
Maestro e allievo? Troppo riduttivo. Saccheggio e riparazione? Troppo militante. Il modello più fedele è quello di Mauss: ricevere obbliga a restituire, e a restituire diversamente. Picasso diede a Lam una grammatica, un luogo e un gesto; Lam restituì all'Europa il significato di cui quella grammatica si era svuotata.
Il MoMA, che ha appena dedicato a Lam la sua prima retrospettiva americana completa (“When I Don’t Sleep, I Dream”, 10 novembre 2025 – 11 aprile 2026), conserva i due dipinti che riassumono la questione. Les Demoiselles, 1907, pongono la domanda. The Jungle, 1943, fornisce la risposta.
Fonti: W. Lam, “Mon amitié avec Picasso,” La Quinzaine littéraire, n. 359, 16–30 novembre 1980; M.-P. Fouchet, Wifredo Lam, Cercle d’art, 1976; A. Malraux, La Tête d’obsidienne, 1974; Derrière le miroir, n. 52, Maeght, gennaio 1953; J. Yau, “Please Wait by the Coatroom,” Arts Magazine, dicembre 1988; cronologia della successione Wifredo Lam a cura di Anne Egger (wifredolam.org); MALBA, “A la búsqueda de un linguaggio visual: Wifredo Lam y la diáspora africana” (M. de L. Ghidoli, 2023) e scheda di collezione per La mañana verde (M. C. Bernal); G. Mosquera, “Modernism from Afro-America: Wifredo Lam,” in Beyond the Fantastic, MIT Press, 1996; MoMA, record della collezione per La jungla, 2025. Ulteriori letture: Musée des Beaux-Arts de Lyon, press kit per “Nouvelles perspectives. Collections XXe/XXIe siècles,” 2021; L. S. Sims, Wifredo Lam and the International Avant-Garde, 1923–1982, 2002; cat. mostra Wifredo Lam, Centre Pompidou, 2015; cat. mostra Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream, MoMA, 2025.
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