Picasso et Wifredo Lam : qui a inspiré qui ?
On a souvent décrit Lam comme « l’élève cubain » de Picasso ; à La Havane, on prétend le contraire. Les archives tranchent la question, mais de manière moins simple qu’on pourrait le croire.
Paris, 1er mai 1938.
Wifredo Lam, trente-cinq ans, arrive d’une Espagne en guerre, porteur d’une lettre du sculpteur Manolo Hugué pour son vieil ami Picasso. Né à Sagua la Grande d’un père cantonais et d’une mère d’ascendance africaine et espagnole, formé à Madrid, il a perdu sa femme et son fils et a combattu pour la République. Picasso ne lui est pas inconnu lorsqu’il gagne Paris : il a découvert son œuvre à Madrid dès 1929, puis l’a revue lors de l’exposition Picasso de 1936, une expérience qu’il décrira plus tard comme un choc.
La rencontre de 1938 ne crée donc pas l’influence ; elle la rend personnelle, directe et fertile. À Barcelone, en 1937-1938, la simplification de ses formes avait déjà commencé. Picasso, encore imprégné de Guernica, le reçoit rue des Grands-Augustins et lui dit qu’il a son sang, qu’il doit être un parent, un cousin.
Il le présente à Braque, Matisse, Léger, Miró, Breton et Leiris, et le place chez le marchand Pierre Loeb : Galerie Pierre, du 30 juin au 14 juillet 1939, puis « Drawings by Picasso and Gouaches by Wifredo Lam » aux Perls Galleries à New York, du 13 novembre au 2 décembre. Quand Lam ose enfin lui montrer ses toiles, Picasso lui pose une main sur l’épaule : « Je ne me suis jamais trompé sur toi. Tu es un peintre. » Et lorsque Lam fuit Paris en 1940, c’est à Picasso qu’il confie ses tableaux.
Ce que Lam a pris.
Les œuvres de 1938-1940 ne mentent pas : masques anguleux, mères et enfants aux membres tubulaires, aplats de couleurs franches. Lam parle la langue de Picasso, apprise de loin à Madrid, avec une aisance qui frise la citation, et la critique le réduit promptement à un protégé. La chronologie est sans appel : quand Picasso rapporte du Trocadéro, en 1907, les visages-masques des Demoiselles d’Avignon, Lam a quatre ans. Au sens strict — l’emprunt des formes — Picasso inspire Lam, et non l’inverse.
Mais Picasso n’est qu’une des matrices, et Lam ne devient Lam qu’au croisement de quatre d’entre elles. Picasso, pour la structure : le masque, la déformation, l’armature cubiste. Matisse, pour la couleur : ces aplats qu’il étudiait déjà à Madrid en 1934-1935. Miró, rencontré à l’été 1938, pour l’espace et les signes. Et le monde afro-caribéen, pour le contenu : la mémoire, la cosmologie, les orishas. Les trois premiers lui donnent une grammaire ; seul le quatrième lui donne un sujet. Picasso est le déclencheur, pas l’explication.
Ce que Picasso ne pouvait pas donner.
Lam a toujours raconté la rencontre différemment : il n’a pas découvert l’Afrique dans l’atelier de Picasso ; il y a reconnu, sous une forme savante, le monde de son enfance, celui de sa marraine Mantonica Wilson, prêtresse de la Santería. Une scène du premier jour dit tout. Picasso l’entraîne dans la pièce où il conserve ses sculptures africaines ; une tête de cheval, posée sur un rocking-chair, attire aussitôt Lam ; Picasso, en passant, pousse le fauteuil, et la sculpture vacille comme si elle était vivante.
Il dit alors à Lam d’en être fier — l’objet est l’œuvre d’un Africain dont il porte le sang — et charge Michel Leiris de lui enseigner « l’art nègre ». Ce que Picasso transmet ce jour-là n’est pas un langage (Lam le parlait déjà), ni une forme ; c’est un geste : faire vivre l’objet. Lam en fera bientôt la femme-cheval, l’initiée « chevauchée » par l’orisha.
Car l’Afrique de Picasso est une Afrique sous verre. Les masques, confiait-il à Malraux, étaient des « intercesseurs », et les Demoiselles son « premier tableau d’exorcisme » : un choc de formes et de magie, jamais de sens. En 1920, il balayait la question : « L’art nègre ? Connais pas ! »
Le retour.
Marseille, 1940-1941 : la villa Air-Bel, Breton, les dessins pour Fata Morgana, où apparaît la femme-cheval. Mars 1941 : le Capitaine Paul-Lemerle, avec Breton et Lévi-Strauss à bord ; en Martinique, Aimé Césaire, dont Lam illustrera le Cahier d’un retour au pays natal, dans son édition espagnole, dès 1943. Puis La Havane, après dix-sept ans d’absence. Une nuance que les hagiographies oublient : c’est auprès de Fernando Ortiz et de Lydia Cabrera qu’il réapprend une Afrique que l’Europe avait en partie effacée — vécue et reconstruite, comme celle de Picasso, mais la sienne, érigée en programme.
La Jungle date de l’hiver 1942-1943 : huile et fusain sur papier marouflé sur toile, 239,4 sur 229,9 centimètres, comme l’établit l’analyse de conservation publiée par le MoMA en 2025. Quatre figures aux visages en croissant de lune et aux croupes de chevaux surgissent non pas dans une jungle — Cuba n’en a pas — mais dans les cannes à sucre, c’est-à-dire dans l’économie même de l’esclavage. Lam voulait que sa toile soit « un cheval de Troie d’où sortiraient des figures hallucinantes » pour troubler le sommeil des exploiteurs ; sa peinture, dira-t-il plus tard, est « un acte de décolonisation ».
Et dans l’autre sens ?
Reste la thèse chère à une partie de la critique cubaine : Picasso aurait une dette envers Lam. Elle bute sur un fait : Picasso n’a jamais vu La Jungle. Il n’a jamais traversé l’Atlantique, et le tableau, expédié à New York en 1944, n’est arrivé à Paris, selon la succession Lam, qu’en 1979, six ans après sa mort.
Ce qui lui est revenu, c’est l’homme, pas le tableau, et ici les archives parlent : en janvier 1953, pour l’exposition de Lam à la Galerie Maeght, Picasso — qui n’écrivait presque jamais sur ses contemporains — signe un texte dans le numéro 52 de Derrière le miroir, aux côtés de Braque, Breton, Césaire, Char et Leiris. Lui qui a tout absorbé, de Braque au fer soudé de González, n’a rien pris à Lam ; une fois, il a écrit pour lui.
À un autre niveau, la thèse est juste, à condition de changer le sens du mot « inspirer ». Le MoMA a acheté La Jungle en 1945 et, après un premier accrochage dans ses salles, l’a installée pendant des décennies dans son hall, près du vestiaire. En 1988, John Yau (« Please Wait by the Coatroom », Arts Magazine) a vu dans cet emplacement une relégation et a soutenu que Lam avait conçu La Jungle en dialogue avec les Demoiselles : aux dieux que Picasso s’était appropriés, il rendait un domaine. Lam n’a pas changé la peinture de Picasso ; il a changé ce que nous y voyons. Et la tête de cheval qui vacillait rue des Grands-Augustins a trouvé, dans les cannes à sucre, le corps qui lui manquait.
Don et contre-don.
Maître et élève ? Trop réducteur. Pillage et réparation ? Trop militant. Le modèle le plus juste est celui de Mauss : recevoir oblige à rendre, et à rendre autrement. Picasso a donné à Lam une grammaire, une place et un geste ; Lam a rendu à l’Europe le sens que cette grammaire avait vidé.
Le MoMA, qui vient de consacrer à Lam sa première rétrospective américaine d’envergure (« When I Don’t Sleep, I Dream », du 10 novembre 2025 au 11 avril 2026), conserve les deux tableaux qui résument l’affaire. Les Demoiselles, 1907, posent la question. La Jungle, 1943, y répond.
Sources : W. Lam, « Mon amitié avec Picasso », La Quinzaine littéraire, n° 359, 16–30 novembre 1980 ; M.-P. Fouchet, Wifredo Lam, Cercle d’art, 1976 ; A. Malraux, La Tête d’obsidienne, 1974 ; Derrière le miroir, n° 52, Maeght, janvier 1953 ; J. Yau, « Please Wait by the Coatroom », Arts Magazine, décembre 1988 ; chronologie de la succession Wifredo Lam par Anne Egger (wifredolam.org) ; MALBA, « A la búsqueda de un lenguaje visual: Wifredo Lam y la diáspora africana » (M. de L. Ghidoli, 2023) et notice de la collection pour La mañana verde (M. C. Bernal) ; G. Mosquera, « Modernism from Afro-America: Wifredo Lam », in Beyond the Fantastic, MIT Press, 1996 ; MoMA, notice d'œuvre pour La jungla, 2025. Lectures complémentaires : Musée des Beaux-Arts de Lyon, dossier de presse pour « Nouvelles perspectives. Collections XXe/XXIe siècles », 2021 ; L. S. Sims, Wifredo Lam and the International Avant-Garde, 1923–1982, 2002 ; cat. exp. Wifredo Lam, Centre Pompidou, 2015 ; cat. exp. Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream, MoMA, 2025.
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