Пикассо и Вифредо Лам: кто кого вдохновлял?
Лама называли «кубинским учеником» Пикассо; в Гаване же утверждают обратное. Архивы дают ответ на этот вопрос, но он оказывается сложнее, чем можно было ожидать.
Париж, 1 мая 1938 года.
Тридцатипятилетний Вифредо Лам приезжает из охваченной войной Испании с письмом от скульптора Маноло Уге к его старому другу Пикассо. Уроженец Сагуа-ла-Гранде, сын кантонца и матери афро-испанского происхождения, получивший образование в Мадриде, он потерял жену и сына и сражался за Республику. Пикассо не был для него чужим: Лам открыл для себя его работы в Мадриде еще в 1929 году, а затем снова увидел их на выставке 1936 года — опыт, который он позже назовет потрясением.
Встреча 1938 года, таким образом, не породила влияние, а сделала его личным, прямым и плодотворным. В Барселоне в 1937–38 годах упрощение его форм уже началось. Пикассо, только что написавший «Гернику», принимает его на улице Гран-Огюстен и говорит, что в нем течет его кровь, что он, должно быть, родственник, кузен.
Он знакомит его с Браком, Матиссом, Леже, Миро, Бретоном и Лейрисом и пристраивает к дилеру Пьеру Лобу: Galerie Pierre, с 30 июня по 14 июля 1939 года, затем выставка «Рисунки Пикассо и гуаши Вифредо Лама» в Perls Galleries в Нью-Йорке с 13 ноября по 2 декабря. Когда Лам наконец решается показать ему свои холсты, Пикассо кладет руку ему на плечо: «Я никогда в тебе не ошибался. Ты — живописец». И когда в 1940 году Лам бежит из Парижа, именно Пикассо он вверяет свои картины.
Что Лам взял себе.
Работы 1938–40 годов не лгут: угловатые маски, матери и дети с трубчатыми конечностями, плоскости чистых цветов. Лам говорит на языке Пикассо, выученном издалека в Мадриде, с беглостью, граничащей с цитированием, и критики поспешно низводят его до роли протеже. Хронология неумолима: когда Пикассо в 1907 году привез из Трокадеро лица-маски для «Авиньонских девиц», Ламу было четыре года. В строгом смысле — заимствования форм — Пикассо вдохновляет Лама, а не наоборот.
Но Пикассо — лишь одна из матриц, и Лам становится Ламом только в точке пересечения четырех из них. Пикассо дал структуру: маску, деформацию, кубистический каркас. Матисс — цвет: плоскости, которые Лам изучал еще в Мадриде в 1934–35 годах. Миро, встреченный летом 1938 года, — пространство и знаки. И афро-карибский мир дал содержание: память, космологию, ориш. Первые трое дают ему грамматику; и только четвертый дает предмет. Пикассо — это триггер, а не объяснение.
Чего Пикассо дать не мог.
Лам всегда рассказывал историю их встречи иначе: он не открыл Африку в мастерской Пикассо; он узнал в ней, в ученой форме, мир своего детства, мир своей крестной Мантоники Уилсон, жрицы сантерии. Одна сцена первого дня говорит сама за себя. Пикассо ведет его в комнату, где хранит африканские скульптуры; голова лошади, стоящая на кресле-качалке, сразу приковывает взгляд Лама; Пикассо, проходя мимо, толкает кресло, и скульптура покачивается, словно живая.
Затем он говорит Ламу, чтобы тот гордился этим — ведь этот предмет создал африканец, чья кровь течет в его жилах, — и поручает Мишелю Лейрису обучить его «art nègre» (негритянскому искусству). То, что Пикассо передает в тот день, — это не язык (Лам уже владел им) и не форма; это жест: заставить объект ожить. Вскоре Лам воплотит его в образе «женщины-лошади» (femme-cheval), посвященной, которую «оседлал» ориша.
Ибо Африка Пикассо — это Африка за стеклом. Маски, как он признавался Мальро, были «посредниками», а «Девицы» — его «первой картиной-экзорцизмом»: шок форм и магии, но никогда не смысла. В 1920 году он отмахнулся от вопроса: «L’art nègre? Connais pas!» — Африканское искусство? Не слышал о таком.
Возвращение.
Марсель, 1940–41: вилла Эр-Бель, Бретон, рисунки к «Fata Morgana», где появляется женщина-лошадь. Март 1941-го: пароход «Капитан Поль-Лемерль» с Бретоном и Леви-Строссом на борту; на Мартинике — Эме Сезер, чью книгу «Дневник возвращения в родную страну» Лам проиллюстрирует для испанского издания уже в 1943 году. Затем Гавана, после восемнадцати лет отсутствия. Нюанс, о котором забывают агиографы: именно вместе с Фернандо Ортисом и Лидией Кабрерой он заново изучает Африку, которую Европа частично стерла — пережитую и реконструированную, как у Пикассо, но свою собственную, превращенную в программу.
«Джунгли» датируются зимой 1942–43 годов: масло и уголь на бумаге, дублированной на холст, 239,4 на 229.9 сантиметра, согласно результатам консервационного анализа, опубликованного MoMA в 2025 году. Четыре фигуры с лицами-полумесяцами и лошадиными крупами возвышаются не в джунглях (на Кубе их нет), а в сахарном тростнике — то есть в самой экономике рабства. Лам хотел, чтобы его холст стал «троянским конем, извергающим галлюцинирующие фигуры», дабы потревожить сон эксплуататоров; его живопись, скажет он позже, — это «акт деколонизации».
А в обратном направлении?
Остается тезис, дорогой сердцу части кубинской критики: Пикассо был в долгу перед Ламом. Он натыкается на факт: Пикассо никогда не видел «Джунглей». Он никогда не пересекал Атлантику, а картина, отправленная в Нью-Йорк в 1944 году, не попадала в Париж, по данным наследников Лама, до 1979 года — спустя шесть лет после его смерти.
К нему вернулся человек, а не картина, и здесь говорят архивы: в январе 1953 года для выставки Лама в Galerie Maeght Пикассо, который почти никогда не писал о современниках, предоставил текст для 52-го номера Derrière le miroir, наряду с Браком, Бретоном, Сезером, Шаром и Лейрисом. Тот, кто впитывал все, от Брака до сварного железа Гонсалеса, ничего не взял у Лама; однажды он писал для него.
На другом уровне этот тезис верен, если изменить значение слова «вдохновлять». MoMA купил «Джунгли» в 1945 году и после первой экспозиции в залах на десятилетия поместил их в вестибюле, рядом с гардеробом. В 1988 году Джон Яу («Please Wait by the Coatroom», Arts Magazine) увидел в этом жесте понижение статуса и утверждал, что Лам задумал «Джунгли» в диалоге с «Девицами»: богам, которых присвоил Пикассо, он вернул их владения. Лам не изменил живопись Пикассо; он изменил то, что мы в ней видим. И голова лошади, что раскачивалась на улице Гран-Огюстен, обрела в сахарном тростнике тело, которого ей не хватало.
Дар и ответный дар.
Учитель и ученик? Слишком скудно. Грабеж и репарация? Слишком воинственно. Самая верная модель — у Мосса: получение обязывает отдать, и отдать иначе. Пикассо дал Ламу грамматику, место и жест; Лам вернул Европе смысл, который эта грамматика выхолостила.
MoMA, который только что посвятил Ламу его первую всеобъемлющую американскую ретроспективу («When I Don’t Sleep, I Dream», 10 ноября 2025 — 11 апреля 2026), хранит две картины, резюмирующие суть дела. «Авиньонские девицы» (1907) задают вопрос. «Джунгли» (1943) на него отвечают.
Источники: W. Lam, “Mon amitié avec Picasso,” La Quinzaine littéraire, no. 359, November 16–30, 1980; M.-P. Fouchet, Wifredo Lam, Cercle d’art, 1976; A. Malraux, La Tête d’obsidienne, 1974; Derrière le miroir, no. 52, Maeght, January 1953; J. Yau, “Please Wait by the Coatroom,” Arts Magazine, December 1988; chronology of the Wifredo Lam estate by Anne Egger (wifredolam.org); MALBA, “A la búsqueda de un lenguaje visual: Wifredo Lam y la diáspora africana” (M. de L. Ghidoli, 2023) and the collection entry for La mañana verde (M. C. Bernal); G. Mosquera, “Modernism from Afro-America: Wifredo Lam,” in Beyond the Fantastic, MIT Press, 1996; MoMA, collection record for La jungla, 2025. Дополнительная литература: Musée des Beaux-Arts de Lyon, press kit for “Nouvelles perspectives. Collections XXe/XXIe siècles,” 2021; L. S. Sims, Wifredo Lam and the International Avant-Garde, 1923–1982, 2002; exh. cat. Wifredo Lam, Centre Pompidou, 2015; exh. cat. Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream, MoMA, 2025.
Пикассо и Вифредо Лам — 3
