Picasso y Wifredo Lam: ¿quién inspiró a quién?
A Lam se le ha llamado el “alumno cubano” de Picasso; en La Habana, la reivindicación va en sentido contrario. Los archivos resuelven la cuestión, pero de forma menos sencilla de lo que cabría pensar.
París, 1 de mayo de 1938.
Wifredo Lam, de treinta y cinco años, llega de una España en guerra portando una carta del escultor Manolo Hugué para su viejo amigo Picasso. Nacido en Sagua la Grande, de padre cantonés y madre de ascendencia africana y española, formado en Madrid, ha perdido a su esposa y a su hijo y ha luchado por la República. Picasso no le era ajeno cuando llegó a París: había descubierto su obra en Madrid ya en 1929, y luego volvió a verla en la exposición de Picasso de 1936, una experiencia que más tarde describiría como un choque.
El encuentro de 1938, por tanto, no creó la influencia; la hizo personal, directa y fértil. En Barcelona, en 1937-38, ya había comenzado la simplificación de sus formas. Picasso, recién llegado de Guernica, lo recibe en la rue des Grands-Augustins y le dice que tiene su sangre, que debe ser un pariente, un primo.
Le presenta a Braque, Matisse, Léger, Miró, Breton y Leiris, y lo sitúa con el galerista Pierre Loeb: Galerie Pierre, del 30 de junio al 14 de julio de 1939; luego “Drawings by Picasso and Gouaches by Wifredo Lam” en las Perls Galleries de Nueva York, del 13 de noviembre al 2 de diciembre. Cuando Lam se atreve por fin a mostrarle sus lienzos, Picasso le pone una mano en el hombro: “Nunca me he equivocado contigo. Eres pintor”. Y cuando Lam huye de París en 1940, es a Picasso a quien confía sus cuadros.
Lo que Lam tomó.
Las obras de 1938–40 no mienten: máscaras angulares, madres e hijos con extremidades tubulares, planos cromáticos puros. Lam habla el lenguaje de Picasso, aprendido de lejos en Madrid, con una fluidez que roza la cita, y la crítica no tarda en reducirlo a la condición de protegido. La cronología es inapelable: cuando Picasso trajo del Trocadéro, en 1907, los rostros-máscara de Les Demoiselles d’Avignon, Lam tenía cuatro años. En sentido estricto —el préstamo de las formas— Picasso inspira a Lam, y no al revés.
Pero Picasso es solo una de las matrices, y Lam solo se convierte en Lam donde se cruzan cuatro de ellas. Picasso, por la estructura: la máscara, la deformación, la armadura cubista. Matisse, por el color: los planos que ya estudiaba en Madrid en 1934–35. Miró, conocido en el verano de 1938, por el espacio y los signos. Y el mundo afrocaribeño, por el contenido: la memoria, la cosmología, los orishas. Los tres primeros le dan una gramática; solo el cuarto le da un sujeto. Picasso es el detonante, no la explicación.
Lo que Picasso no pudo dar.
Lam siempre contó la historia del encuentro de forma distinta: no descubrió África en el estudio de Picasso; reconoció allí, bajo una forma erudita, el mundo de su infancia, el mundo de su madrina Mantonica Wilson, una sacerdotisa de la santería. Una escena del primer día lo dice todo. Picasso lo conduce a la sala donde guarda sus esculturas africanas; una cabeza de caballo, colocada sobre una mecedora, atrae a Lam de inmediato; Picasso, al pasar, empuja la silla y la escultura se balancea como si estuviera viva.
Entonces le dice a Lam que se sienta orgulloso de ello —el objeto es obra de un africano cuya sangre él lleva— y encarga a Michel Leiris que le enseñe el “art nègre”. Lo que Picasso entrega ese día no es un lenguaje (Lam ya lo hablaba), ni una forma; es un gesto: hacer que el objeto viva. Lam pronto haría de ello la mujer-caballo, la iniciada “montada” por el orisha.
Porque la África de Picasso es una África tras el cristal. Las máscaras, confió a Malraux, eran “intercesores”, y las Demoiselles su “primer lienzo de exorcismo”: un choque de formas y de magia, nunca de significado. En 1920 despachó la cuestión: “¿L’art nègre? ¡Connais pas!” (¿El arte negro? ¡No lo conozco!).
El regreso.
Marsella, 1940–41: la Villa Air-Bel, Breton, los dibujos para Fata Morgana, donde aparece la mujer-caballo. Marzo de 1941: el Capitaine Paul-Lemerle, con Breton y Lévi-Strauss a bordo; en Martinica, Aimé Césaire, cuyo Cuaderno de un retorno al país natal Lam ilustrará, en su edición española, ya en 1943. Después La Habana, tras dieciocho años de ausencia. Un matiz que las hagiografías olvidan: es con Fernando Ortiz y Lydia Cabrera con quienes reaprende una África que Europa había borrado en parte; vivida y reconstruida, como la de Picasso, pero propia, y convertida en programa.
La jungla data del invierno de 1942–43: óleo y carboncillo sobre papel montado en lienzo, 239,4 por 229,9 centímetros, según el análisis de conservación que el MoMA publicó en 2025. Cuatro figuras con rostros de luna creciente y ancas de caballo se yerguen no en una selva —Cuba no las tiene— sino en el cañaveral, es decir, en la economía misma de la esclavitud. Lam quería que su lienzo fuera “un caballo de Troya que vomitara figuras alucinantes” para perturbar el sueño de los explotadores; su pintura, diría más tarde, es “un acto de descolonización”.
¿Y en la otra dirección?
Queda la tesis querida por parte de la crítica cubana: que Picasso tenía una deuda con Lam. Esta tropieza con un hecho: Picasso nunca vio La jungla. Nunca cruzó el Atlántico y el cuadro, enviado a Nueva York en 1944, no llegó a París, según la testamentaría de Lam, hasta 1979, seis años después de su muerte.
Lo que volvió a él fue el hombre, no el cuadro, y aquí los archivos hablan: en enero de 1953, para la exposición de Lam en la Galerie Maeght, Picasso —que casi nunca escribía sobre sus contemporáneos— colaboró con un texto en el número 52 de Derrière le miroir, junto a Braque, Breton, Césaire, Char y Leiris. Aquel que lo absorbía todo, desde Braque hasta el hierro soldado de González, no tomó nada de Lam; una vez, escribió para él.
En otro nivel, la tesis es acertada, siempre que se cambie el sentido de la palabra “inspirar”. El MoMA compró La jungla en 1945 y, tras una primera exhibición en sus salas, la instaló durante décadas en su vestíbulo, cerca del guardarropa. En 1988, John Yau (“Please Wait by the Coatroom”, Arts Magazine) vio en esa ubicación una relegación y argumentó que Lam había concebido La jungla en diálogo con las Demoiselles: a los dioses de los que Picasso se había apropiado, él les devolvía un dominio. Lam no cambió la pintura de Picasso; cambió lo que vemos en ella. Y la cabeza de caballo que se balanceaba en la rue des Grands-Augustins encontró, en el cañaveral, el cuerpo que le faltaba.
Don y contradón.
¿Maestro y alumno? Demasiado pobre. ¿Saqueo y reparación? Demasiado militante. El modelo más fiel es el de Mauss: recibir obliga a devolver, y a devolver de otro modo. Picasso le dio a Lam una gramática, un lugar y un gesto; Lam le devolvió a Europa el sentido que esa gramática había vaciado.
El MoMA, que acaba de dedicar a Lam su primera retrospectiva integral estadounidense (“When I Don’t Sleep, I Dream”, del 10 de noviembre de 2025 al 11 de abril de 2026), conserva los dos cuadros que resumen el asunto. Les Demoiselles, 1907, plantean la pregunta. La jungla, 1943, la responde.
Fuentes: W. Lam, “Mon amitié avec Picasso”, La Quinzaine littéraire, n.º 359, 16–30 de noviembre de 1980; M.-P. Fouchet, Wifredo Lam, Cercle d’art, 1976; A. Malraux, La Tête d’obsidienne, 1974; Derrière le miroir, n.º 52, Maeght, enero de 1953; J. Yau, “Please Wait by the Coatroom”, Arts Magazine, diciembre de 1988; cronología de la testamentaría de Wifredo Lam por Anne Egger (wifredolam.org); MALBA, “A la búsqueda de un lenguaje visual: Wifredo Lam y la diáspora africana” (M. de L. Ghidoli, 2023) y la entrada de colección para La mañana verde (M. C. Bernal); G. Mosquera, “Modernism from Afro-America: Wifredo Lam”, en Beyond the Fantastic, MIT Press, 1996; MoMA, registro de colección para La jungla, 2025. Otras lecturas: Musée des Beaux-Arts de Lyon, dossier de prensa para “Nouvelles perspectives. Collections XXe/XXIe siècles”, 2021; L. S. Sims, Wifredo Lam and the International Avant-Garde, 1923–1982, 2002; cat. exp. Wifredo Lam, Centre Pompidou, 2015; cat. exp. Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream, MoMA, 2025.
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